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    王贵胜:山水画构成图式与风水理论(一)

    山水画艺术与风水理论有着密切的联系。在长期的历史发展中,传统山水画论、诗论、文论和风水理论互相影响、互相借鉴、互相融汇、使山水画的美学思想更加丰富,对山水画的发展起到了积极的作用。山水画景物构成的观念和形式与风水理论,无论在哲学思想的渊源上,还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上,都有很多惊人的一致性,是值得认真发掘和深入研究的。本文就山水画景物构成的理想模式与山水理论中如何选择理想环境的观念和方法试作比较和论述。

    一、寻龙捉脉与画中龙脉

    中国风水理论从秦汉开始发端,历经魏晋南北朝初步形成完整的理论体系,到唐宋成熟。在长期的历史发展过程中,形成了二大流派:形势宗和理气宗。

    “形势宗”又称形法、峦头、三合,是注重在空间形象上达到天地人和谐统一的方法。“理气宗”又称三元、理法,是注重在时间序列上探索天地人和谐统一的方法。如阴阳五行、干支生肖、四时五方、八卦九风、三元运气等等。形势宗(形法)主要为择址选形之用,理气宗(理法)多为确定室内外的方位格局。形势宗注重觅龙、察砂、观水、点穴、取向等辨别方法。形势法的五大要素是龙、砂、水、穴、向,即觅龙、察砂、观水、点穴、取向。以形观风水,形中寓理。其中的一些方法和原理,尤其是其中反映出来的美学性质同山水画的景物选择和构成的方法和原理有相通之处。在中国山水画史中,较早将风水理论的方法和原理大量溶入山水画论的是北宋的郭熙。而后,历代画家论画多有涉及风水意象的言论。以风水理论阐释山水画理,到清代成为一个突出的现象,如清代的笪重光的《画筌》、王原祁的《雨窗漫笔》都有相当篇幅以风水理论阐释山水画理法。其中引人注目的有“画中龙脉说”就与风水中的“寻龙捉脉说”有直接的联系。

    “龙脉”即山脉,“寻龙捉脉”即考察山川形势之法,从宏观上审定来龙的形势与走向,将自然景观的地形地貌特征加以形象化,因形立名,有龙、穴、砂、水相配的讲究。正如《管氏地理指蒙》中所说:“指山为龙兮,象形势之腾伏”,“借龙之全体,以喻夫山之形真。”“中国风水学将中国地域以长江、黄河两大水系为界,将中国山系分为南、北、中三大干龙。龙又分阴阳龙。如果山脉由起点按顺时针方向盘旋,则为阳龙。山脉逆时针运行为阴龙。龙又分顺、逆龙。龙脉的干支、当干龙与支龙方向一致时,称为顺龙,反之则称为逆龙。……龙按大的区域分为三种,山野之龙,平冈之龙、平地之龙。”……“中国风水学的峦头法,根据中国的地理地质特点和位置,将山脉的走向分为五势:1.正势;2.侧势;3.逆势;4.顺势;5.回势,又将山脉的起伏和形态,概括为九种状态。1.回龙;2.腾龙;3.降龙;4.生龙;5.飞龙;6.卧龙;7.隐龙;8.出洋龙;9.颔群龙。龙又有八格十二格之说,以定凶吉之龙。吉龙应当是山脉(龙脉)光肥圆润,尖利秀美、势雄力足、雄伟磅礴、形神厚重、群山如珠滚动,气脉贯注、绿叶为盖、枝柯掩映,气象万千。凶龙是山脉无势,崩石破碎,歪斜臃肿、势弱力寡,枝脚瘦小,树木不生。觅龙就是对山脉的观察选择。有山就有气,所以觅龙实际上是对“气”的追求,寻找能够“迎气生气”的地域。觅龙就是要选择来龙深远,奔腾远赴的山脉,要是真龙。具体概括为:觅龙要分辨五势五龙,分清走向,确定阴阳向背,论定吉凶避忌,以选定具体地点。”

    以风水中“龙脉”之说而论山水画景物构成,以清代王原祁在《雨窗漫笔》中的论述影响最大。“龙脉为画中气势,源头有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚、有时澹荡,峰回路转,云合水分,具从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修欹侧,照应山头山腹山足,铢两悉称者,谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏,必至拘牵失势。知有开合起伏而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病,开合偪塞浅露则生病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅中有开合,分股中亦有开合,通幅中有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间,制其有余,补其不足,使龙之斜正浑碎,隐现断续,活泼泼地于其中,方为真画。如能从此参透,则小块积成大块。焉有不臻妙境者乎。”王原祁把龙脉起伏与画中气势、开合相对应,指出龙脉关乎画面的整体气势,和内在生机,以及通幅(大块)整体构成和分股(小块)的局部构成的关系,使山水中的斜正、浑碎、断续、隐现等因素统一在画面的整体气势之中,成为活泼泼地、充满生命活力的“真画”、“妙境”。这正于风水理论中“借龙之全体,以喻夫山之形真”的寻龙捉脉之法是一脉相承的。只不过这里摒弃了风水寻龙望势的吉凶优劣等功利性因素,而是以山水画景物构成的章法为主进行的阐发。王原祁还以“龙脉之说”来品评前代的画家,“古人南宗北宗,各分眷属,然一家眷属内,有各用龙脉处。有各用开合起伏处。是其气味得力关头也。不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦,元气磅礴。令人莫可端倪,元季四家俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致。仲圭以直笔出之。各有分合。须探索其配搭处。……”。

    可见王原祁汲取了风水理论中有益的养分,使山水画中有关位置经营、章法开合等画论更加丰富,更加形象化,也更容易领悟。

    风水理论中的形势说与山水画的画面取势,即画中龙脉之说也有密切关系,如风水理论典籍《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬经内篇》等对风水的形势说都有一些精彩的论述:

    “远为势,近为形,势言其大者,形言其小者。”

    “势居乎粗,形在乎细。”

    “势可远观,形须近察。”

    “远以观势,虽略而真;近以认形,虽约而博。”

    “形者势之积,势者形之崇。”

    “势之积,犹积气成天,积形成势也。”

    “势为形之大者,形为势之小者”。

    “形即在势之内,势即在形之中。”

    “形乘势来。”

    “势如根本,形如蕊英;英华则实固,根远则干荣”。

    “形以势得,无形而势,势之突兀;天势而形,形之诡忒,驻远势而以环形,聚巧形而展势。”

    “形全势就者,气之旺也。”

    风水形势之论,将“形”作为个体、局部、细节的因素,将势作为群体、整体的因素,并明确地揭示了二者相辅相成、互相依存的辩证关系,同山水画中远则取其势、近则取其质,致广大、尽精微,整体构成与局部构成的关系是十分相似的。风水形势说虽然着重论述的是建筑环境景观中空间构成中诸如阴阳向背、高下、大小、远近、离合、主从、虚实、动静、局部构成与整体构成等视觉感受和内在规律,但这与山水画景物构成中的势与质、远与近、大与小、整体与局部、轮廓与细节等空间物象构成的对立统一规律是相通的。传统的山水画论和风水理论,互相影响、互相渗透、互相滋养,正是中国特有的文化现象之一。因此上述关于风水形势的论述,当做山水画论来研读也未尝不可。

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